在田野里围观民俗活动的人们，2006年04月，陕西泾阳
我的童年浑沌的经历了“文革”岁月；青年时赶上了激情澎湃的八十年代；中年后见证了历史上从未有过的“中国奇迹”……
2022年3月，摄影家谢爱军的画册《谢爱军》（中国当代摄影图录）由浙江摄影出版社出版发行，书中收录了他的三部作品《他乡的天际线》《临时剧场》《慢》。
多年生活在西北，因个人经历和情感的缘故，谢爱军对西北地区有着近乎痴迷的关注。近二十年来，他用照相机持续的观看、思考与记录。新书的作品中记录了不少西北地区的人文民俗、历史变迁、生存环境等。它们是谢爱军内心与现实的对话，也是对故土的乡愁。
谢爱军——
1961年出生于陕西，青少年时期生活在新疆。1988年毕业于西安美术学院版画系，并留校任教，从事版画教学与创作。1996年开始摄影教学与创作。曾任西安美术学院版画系摄影专业教研室主任，影视动画系副系主任，硕士研究生导师。现任中国摄影家协会摄影教育委员会委员，陕西省摄影家协会副主席。作品曾在西安、平遥、大理、连州、丽水等地举办摄影个展。参加多项在中国、德国、英国、日本、韩国等国内外摄影群展。摄影作品被国内外多家艺术机构和个人收藏，并被国内多部摄影重要文献、著作收录。曾担任中国摄影艺术展览、中国青年摄影大展评委。
在历史与文化符号中间静观——看谢爱军的纪实摄影
文/鲍昆
谢爱军是学习版画的出身，但却被学校安排在摄影教学的领导位置。作为教师的谢爱军，在忙于教学之余，一直没有轻慢自己专业的实践努力。他知道，不懈地实践能够让他的教学获得丰富的力量。因为他所教授的是摄影，其实首先就是教授观看，和观看之后采集的影像用来再表达。版画和摄影有一定程度内在的媒介同性关系，就是都具有可复制性，但这只是后期生产印刷性的类同。二者前期的生产手段则完全不同：一个是传统手艺性的劳动，需要艺术家遵循绘画的规律，从开始的构想到之后的视觉结构构建（刀刻或画、蚀）是一个版画的前期生产过程；而摄影则完全不同，直接面对看到的对象，并利用照相机这个成像的装置直接形成基本的视觉结果，然后进行复制。照相机的机械性成像替代了视觉效果形成的手工劳动，这是版画和摄影的本质性区别之处。摄影术出现的早期，传统艺术家攻击摄影的主要理由也是在此。因为从现在考据的人类一万五千年前的洞穴绘画以来，人类在平面视觉造型的生产上，都是个人化的手工劳动，漫长的实践已经将个人与劳动的意识深深嵌入了艺术家们的大脑深处，从而他们拒绝某些人用一个可以买来的机械装置的造影，来挑衅和冒犯艺术家们得以聊生的手艺。可是摄影的魔力就是真实的再现性和生产的廉价便捷性，于是摄影人虽然被艺术界摒除在外，生计却不成问题。只是在呈现手段上，厚着脸皮模仿绘画的效果，然后自己再拉圈子号称自己们也是艺术家，这就是摄影史上长达近半个世纪的画意摄影的由来。
二十世纪以后，随着工业化的进步，摄影的设备与技术也取得了巨大的进步。摄影告别了很长时间的“慢慢来”的工艺，进入到更快速、更便捷的小巧阶段。除了在感光材料的“黑白”阶段还需要有些自己洗印，具有一定的手艺色彩，到了摄影的彩色时期，摄影技术的工业化特点和消费属性，让摄影者几乎完全告别了手艺，就剩下怎么看和怎么拍了。怎么拍，指的是抓拍和摆拍的问题，并不涉及后期的制作。到这时，摄影这个本身现代性的产物，彻底完成了它的现代性从里到外的本质特征，彻底切开了它和传统艺术生产藕断丝连的关系，让“观看”成了它骄傲于历史的特殊禀赋。
不过，也是由于摄影与传统艺术之间的历史姻缘，大量兴起的西方艺术教育体系，在上个世纪五十年代开始吸纳了摄影的教育，到了上世纪八十年代后，尤其是九十年代后在西方院校中成为普遍趋势。中国的高等摄影教育也从八十年代开始萌芽出现，到了二十一世纪后开始爆发性涌现。紧缺的师资也是从社会和原有高校绘画等造型专业临时引入的。这会给此事业带来快速上手的便利，但也给摄影这个完全与传统艺术有本质区别的媒介教育带来问题。比如，多数教师的意识形态还自我拘束在造型意识中，教学中强调造型的手段，忽视摄影的“看”之后的观念意义问题。可是摄影如今跻身在当代视觉表达的第一位置，真实的原因就在于它是一个可以直接快速表达的话语媒介，而且具有真实直观的力量。鉴于此，摄影的高等教学在全球都面临从传统艺术造型意识形态向话语观念转型的问题。
谢爱军就是这一转型过程中的亲历者。他1995年在西安美术学院版画系参与重新创办摄影专业，1997年由版画专业教师进入到摄影专业并任教研室主任，这是一个转行。原有的专业训练严格上说，并不适于新的岗位，因为原来的手艺功夫几乎无处可用，一个照相机就能解决平面造型呈现的问题。造型的能力由实变虚了，变成了动脑不动手的意识决定。造型的结果可以由原来版画训练的意识来操控，只是利用照相机的位置和镜头的焦段，以及最后用快门曝光来呈现。可是没有了“刀法”和板材与技术工艺的作品“灵光”（个性感染力），就只有靠思想、立场和态度來胜出了。这对一个传统手艺型的艺术家和教师来说，不啻是一个严重的挑战了。谢爱军最近拿出了他的摄影作品，显示了他回应这个挑战的能力。
谢爱军用跨度近二十年的三组作品，来证明他的“转身”。这三组摄影作品都完全看不到他和曾经的版画经历的渊源关系，都是观看感十足的摄影。他最早的作品是2003年开始的一组中画幅黑白影像，拍的都是西部地区城乡街头的人物和场景。这组命名为《2003-2014慢》的作品有极强的乡土感，影像中规中矩、温厚朴实，可以明显感到有曾经辉煌的“陕西群体”直面生活的影像传统。这也说明，谢爱军在开始进入摄影时身处陕西群体前辈们的影响之中。这种影响对任何一个想走摄影之路的人来说，都是一种幸运，因为可以让他在开始使用照相机取景框观察对象时，获得一个好意识，那就是寻找摄影的生命意义。谢爱军的这组影像，含有充满历史感的乡土味道，和其上散发着农耕气息的人们。环境、人，都构成了谢爱军对自己站立的西北土地的现实主义性质的思考，我们也可以认为这是他走向摄影未来的基础。
在第二组命名为《2012-2020他乡的天际线》和第三组命名为《2014-2020临时剧场》的两组作品里，谢爱军则明显进入了利用影像符号来阐释历史文化嬗迭的景观现象。中国自八十年代的改革开放，积极融入全球化的市场经济，国家的社会生产力获得爆发性的增长。二十多年以来，其GDP增长速度一直保持世界第一的水平，国民的生活水平也在这个过程中，实现了几百年历史以来期盼的温饱愿景。这个过程的本质，也是中国真正的现代性和现代化进程，它也根本性地改变了中国上千年的既有景观。曾经渔舟唱晚、牧童短笛的平静农耕景象，悠忽间换了模样。随处可见的人造物件和建筑充斥在有人的地方，而且大小空间全覆盖。这些人造物夹杂着奇奇特特的来自全球不同历史时期、不同文化的印痕，在中国类型的山水之间显得错愕和毫无逻辑性。再加上因富裕兴起来的娱乐化，将原有贫穷造成的渴望和积淀的古老文化传说形象大规模地呈现，让今日的一切显得魔幻和充满违和感。谢爱军在他的《2014-2020临时剧场》影像里，精彩地利用冲突的符号并置，表达了他对这一切的错愕。而在《2012-2020他乡的天际线》中，谢爱军以含蓄温和的凝视，其实更深刻地表达了他对之上文化趋势的忧虑。这组作品中有很多破坏性的语素，比如丢弃的汽车和毁掉的墙壁、被水漫过的栈桥，而桥上的情侣似正在走向面临危险的尽头。同样，这组作品不断出现的身份不明、动作晦眛的人，则像无所依靠的茫然游魂，在影像中轻轻地存在。尤其那幅“公路旁石头上的广告电话与留影的美国青年”——一个美国男青年盘坐在一个被破坏的石丘之上，他位置之下的岩石上写满了广告电话号码，于是数字、岩石、人，和背后杂乱的背景，荒谬地杂糅在一起，暗示着从葱翠自然中走来的最高级生物——人，自己给自己创造了一个十三不靠的巨大装置，然后身置其中，寻找自己的意义何在。这幅作品，就是一个寓意深长的隐喻。
老朋友谢爱军的作品要成集出版了，他请我帮忙写个序言。因与他结识长久，也一起为摄影教育事业合作很多次，对他有较深的了解，所以很高兴再与他“合作”一次。也想借此祝贺这位事业有成的老友，用自己的摄影，再次认证自己教师和艺术家的双重身份。做艺术家不易，做好教师更难，谢爱军两个不但都做到，而且都非常成功，钦佩、祝贺！
摄影需要热情与敏感
——浅谈谢爱军的摄影追求
文/胡武功（西安建筑科技大学教授 博士生导师 陕西省文联副主席）
摄影需要热情与敏感。敏感像火柴，一旦点燃热情，欲望就会喷薄而出。记得2003年全国闹“非典”，谢爱军的系列作品《给古城戴上口罩》，给我留下非常深刻的印象，后来他又拍摄了《后窗的风景》系列，受到同行的好评。这两件事情印证了谢爱军坚持的一个理念：以敏感的触角关注当代生活，热情地借助技术与艺术语言表达个人对现实的态度。事实上，没有哪一种艺术样式能像摄影这样直面生活，贴近生活，映现生活，进而以影像的方式表达个人意见。这是摄影的长处，也是摄影的力量。张扬摄影的长处和力量，不但需要热情，而且需要敏感。“江南水暖鸭先知”，说的就是敏感，敏感是艺术家的天性，而热情则是担当的外在表现。做摄影离不开热情与敏感。尤其做纪实摄影。《给古城戴上口罩》、《后窗的风景》反映出谢爱军对社会生活以及社会问题的敏感与热切关注。
谢爱军曾以优异的专业成绩从新疆考入西安美术学院版画系，也许是宿命，后来改行做了摄影及摄影教学。用他的话说：走上摄影一是工作需要，二是个人爱好。虽然摄影与版画都是他所热衷的艺术语言，但伴随他的却是近二十多年的摄影与摄影教学实践。
其实创造性有多种多样的方式，而它们之间又都密切关联。摄影与版画只不过媒介不同而已。前者为谢爱军提供了另一双眼睛，使他更直接地发挥热情，验证敏感。
也许正是因了摄影在记录过程中的流畅性和不可替代的实证性，使陕西摄影在纪实领域产生了巨大的社会影响，但这毕竟是中国摄影开放初期的必由经历。随着社会进步，摄影自身的变化与延伸，影像“观念”的隐蔽性、多义性和可读性不容置疑地提示着人们，摄影还可能走得更远。
我十分赞同这样一种认知，如果有一种区别以往艺术的“当代艺术”的概念，那么摄影正是这个概念里发展着的方式。一切对摄影下死结论的做法，都为时过早。显然，谢爱军已敏感到，摄影使传统审美走向当代这一新鲜话题。他力图寻找“还可能做什么”的新摄影，以适应正在走向当代的审美取向。这次在他的画册中新增添的《临时剧场》、《他乡的天际线》，从中我们看到，谢爱军大都以社会风景作为拍摄的题材，在工具上使用中画幅相机。宽阔博大的景深，清晰细腻的影像，虽然不再强调活泛的瞬间动态，但去情节去故事高像素的独立影像，更符合谢爱军心中追求的个性化意象。加上丰满的背景特征，凸现出影像背后的文化意义。
我曾经与谢爱军多次一起拍摄，我了解他的拍摄过程。在他的心中永远都有属于自己的意象，但要把意象变成影像，常常处在相互寻找的过程中。有时你费力找它，却总是找不到。有时它在找你，碰巧相遇了。有时是踏破铁鞋无觅处，有时蓦然回首，却在灯火阑珊处。
谢爱军是标准的关中汉子，率直而倔强。想好的事情，会一条道走到黑，不见黄河不死心。
谢爱军想变革，想突破，想与人不同。然而，这不是一件轻而易举的简单动作，而是一次艰辛的探求和痛苦的心理历程。事实上，感觉并不等于理解，理解也不是掌控。自进入21 世纪以来，谢爱军就走上了明确追求个人影像却看不清水下有多少石头的崎岖路。我理解，他熬煎着，修炼着，探索着。十多年过去了，今天他把自己采撷的成果经严格挑选集结出册，是对自己最好的交待。
摄影走到今天，门槛越来越低，作品也越来越趋同。现代化技术的普及消除了摄影的神秘与神圣，大众化的摄影化解了传统艺术的经典。以往的崇高、典型被平庸、琐碎取代，传统的深刻、象征被随意、无聊冲击。即便披着人道关怀外衣的“纪实摄影”，猎奇实用取代了记录揭示，消费贫穷替代了普世悲悯。而那些千篇一律的风光，低俗不堪的人体，魂不附体的呆照更像是城市垃圾般铺天盖地而来，充斥着媒体、影赛和展览会。使人们视觉困顿、麻木、无辨，误认为摄影就是这样，应该这样。面对这不可一世的现代摄影潮流，谢爱军保持了冷静与严肃。他相信艺术不是沽名钓誉的诱饵，摄影也不是赴炎趋势的应声虫。他不仅自己保持着一种艺术家的清纯和执着，而且成全自己的学生都能成为热情与敏感的人，都能成为懂摄影、懂艺术的人。
2010年8月23日
修定于2021年5月20日
《他乡的天际线》
2012-2020 （部分）
河滩上被遗弃的小汽车2012年10月 山东青岛
在公园湖水中矗立的古人吹奏乐器的雕像2013年1月 陕西汉中
站在砖墙上眺望墙外风景的女孩子2013年8月 山西五台
少林寺景区外荒废的寺院2014年2月 河南登封
古城墙遗址下的老虎壁画2014年2月 河南商丘
青藏高原上为吸引游客在古老的大树上修建的露台2014年7月 甘肃迭部
公路旁石头上的广告电话与留影的美国青年2015年8月 云南石林
即将被湖水淹没的观景台上的情侣2016年2月 陕西千阳
莫妮卡·德玛黛（Monica Dematte）（意大利籍策展人，博士，中国当代艺术研究学者）：
我问他为什么会从事摄影，谢老师给我回顾了生命中的一些重要时刻，不过并不是以个人的身份，而是以一个中国公民的身份做的回顾。他谈到了年轻时候的“红色年代”，还有中国的开放和经济发展。在这个过程中，他既有“热情的参与”，也有“冷静的旁观”。我以为，摄影给了他一种工具，让他可以用“旁观”的眼光看待周围的事物。谢爱军作品背景中浮现的“故事”才是真正的主角。他的作品并不仅仅采用一种正式的视角，而是着重强调“文化背景”——即背后的氛围。摄影让他能够见证一些非常真实和感人的人类生活，并把它们传递下去。通过这种方式，他为自己的生活带来了一种文化、甚至精神的价值。
古丝绸之路城堡里放置的两个储油罐2017年2月 甘肃高台
两个在古丝绸之路上用手机自拍的维吾尔族青年 2017年2月 新疆吐鲁番
在去往古代遗址的路上倒塌的壁画与被废弃的村庄 2018年3月陕西岐山
被拆除的民居与远处修建的仿古建筑2019年1月 甘肃庆阳
《临时剧场》2014-2020
新年期间为祈求吉祥在乡村新建的古代君王像2014年2月 山东滕州
祁连山里矗立的少数民族牧民雕像2017年2月 甘肃肃南
在抗日战争的炮台遗址留影的人们2018年10月 陕西潼关
青藏高原上的牦牛与工厂2019年1月 青海海北
在祁连山下古丝绸之路上扩建新路时用于提示通行安全的假人2019年1月 甘肃永昌
杨锋（西安美术学院图像研究所所长、教授、博士生导师）：
他在《临时剧场》系列影像中，尝试把单一场景中看起来相关的元素，断裂性地强行的组合在一起，以求产生“集体无意识”表象下的严肃与清醒。由于宽画幅使对象占据了孤独的中心，在平视中，影像被不自觉地有了设计感。镜头再一次对准的是“成人游乐场”，那些假人、假墙、假文化、假神祗，促成了新故事的本体，反观自然，却成了即将远去的背景。谢爱军并不打算从个体身上作“自我识别”，而是毫不留情地把“他人”的身体以及所存在的场景，一股脑地扔到到了我们眼前，并宣告自己亲身在场的对等存在。尽管此时此地的“他者”，与我们自己的生活尚有距离，但谢爱军却有运用图像语言进行论证的企图，以便探究形成这种“合法化”传统的现实成因以及内在心理诉求的本质。于是，他的图像的语言与观念在这里有了一个交接，在真实与虚幻共同谋划的情节中，制造出如同盆景一样的“玻璃型社会图景”。《临时剧场》此时更像是一个冬日午后的梦，时睡时醒。无意间，时间被慢慢拉长了。
黄土高原上的乡村“文化广场”2019年1月 宁夏彭阳
在三国时期的五丈塬遗址上修建收费景区的施工现场2019年3月 陕西岐山
与哈萨克斯坦交界的伊犁河畔的恐龙雕像2020年1月 新疆伊宁
闲置在乡村院落的仿制兵马俑 2021年06月 陕西临潼
约1200年前的唐朝皇帝陵园石刻与远处的现代城市 2020年12月 陕西蒲城
舒阳（策展人、艺评人、艺术学博士）：
谢爱军生于1960年代，不但经历了“文革”岁月，也经历了他所称的三十年来“以经济建设为中心”的社会“剧变”。可以说中国自1949年以来前三十年和后三十年社会发展的巨大差异，多少会让这一代人对现实具有相当强烈的隔世感。通过将现实世界里的不同叙事维度事物压缩成理解短路的扁平影像，谢爱军成为一个制造现实景观歧义的社会异端。他的作品标题的地点和时间，在证明现实世界中偶然性无比强大的真实存在的同时，也反证了我们对现实世界本身难以磨灭的迷失感的强大存在。
1200年前唐朝兵变遗址上新修建的旅游度假区2020年12月 陕西兴平
在青藏高原的茶卡盐湖上“打卡”的游人 2021年7月 青海海西
《慢》
2003-2014（部分）
乡村里准备去上学的学童 2003年10月 甘肃岷县
正月里的乡村社火表演2004年2月 陕西陇县
正月里的乡村社火表演2004年2月 陕西陇县
朱大可（同济大学教授、学者、文化批评家）：
谢爱军的《慢》，是一则关于乡村偶像的身体寓言。那些泥塑偶像未完成前的形态——由泥巴跟树枝交缠起来的躯体内胎，散发出难以言喻的恶魔气息。时间之“慢”制造了一种效应，它能够缩短神像与魔像之间的空间距离。这种时空错乱，也许就是产生中国式奇观的重要原因。
朝拜路途上的藏族青年 2007年05月 甘肃碌曲
乡村在祭奠先辈时使用的传统纸火 2009年03月 陕西大荔
乡村寺庙里正在塑造的神像 2010年03月 甘肃环县
乡村雕塑工厂仿制的秦朝兵马俑 2010年05月 陕西临潼
正月里游走在乡间的社火队 2011年2月 陕西陇县
董钧（西安美术学院影视动画系摄影专业教研室主任、艺术家、策展人）：
他的作品中既没有消费贫穷和贩卖人文式的“土老破旧”，也没有个人经验至上和东方春卷式的“当代观念”，而是一种去地缘化与民族志的静默影像。他更多关注的是中国高速发展下的社会生活，但恰恰是这些常态，却在他的镜头下显得如此的超现实和具有梦魇般的效果，因为他知道，作为一个独立的知识分子和艺术家，生命中有许多的时候，许多的事情，不能成全，至少是在此时此刻，所以，何不换个角度，虽不能至，但心向往之。
在乡村寺庙门外留影的社火队员 2011年2月 陕西陇县
在传统廊桥边留影的侗族青年 2012年2月 贵州锦屏
三个头戴清朝官帽的青年保安 2014年02月 山东滕州
《谢爱军》
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（编辑：乔小乔）